Evolusi Produksi Teater Modern

Evolusi Produksi Teater Modern

Evolusi Produksi Teater Modern – Mendasari perkembangan teater abad ke-19, dan dalam banyak kasus menginspirasi mereka, adalah pergolakan sosial yang mengikuti Revolusi Prancis . Di seluruh Eropakelas menengah mengambil alih teater dan melakukan perubahan dalam repertoar , gaya, dan kesopanan . Di negara-negara yang mengalami perubahan atau kegagalan revolusioner, teater nasional didirikan untuk mengekspresikan pandangan dan nilai-nilai kelas menengah, yang aspirasinya dalam kasus ini bertepatan dengan gerakan pembebasan nasional yang lebih umum. Di Eropa Barat muncul pola perkembangan yang berbeda, sangat bervariasi di setiap negara tetapi memiliki ciri-ciri terpadu dari tuntutan “realisme” di atas panggung, yang berarti cerminan setia dari gaya hidup dan lingkungan domestik kelas yang sedang naik daun di kedua negara. aspek tragis dan komiknya; tambahan untuk perkembangan ini adalah permintaan untuk meningkatkan kesopanan dan kebersihan diauditorium .

Evolusi Produksi Teater Modern

Evolusi Produksi Teater Modern

mayfairfestival – Di Inggris , di manaRevolusi Industri lebih maju daripada di negara-negara Eropa lainnya, kelas menengah harus berjuang untuk teaternya sendiri melawan kekuatan yang mengakar dari dua rumah paten (dilisensikan oleh Mahkota), Drury Lane dan Covent Garden , yang telah menikmati hampir total monopoli teater dramatis sejak 1660. Sejak 1789, upaya dilakukan untuk menghindari pembatasan hukum dalam membangun teater baru. ItuRUU Reformasi tahun 1832, yang memberikan hak pilih kepada kelas menengah yang bermilik dan membangun kekuatan politiknya, menyebabkanTheatres Act of 1843, yang memberi London “teater gratis”. Banjir yang diharapkan dari gedung teater baru tidak terjadi, dan tidak ada gedung besar yang terjadi selama 16 tahun. Ini mungkin karena sudah cukup banyak teater ilegal yang beroperasi ketika undang-undang itu disahkan. Teater boulevard Paris mengalami lebih sedikit kesulitan dalam membangun diri mereka sendiri. Munculnya teater kelas menengah menyebabkan penurunan baik rumah paten di London dan Comédie-Française—teater nasional Prancis. Setelah banyak perjuangan politik, terutama berpusat di sekitar sensor, Comédie-Française, tidak mampu bersaing dengan teater boulevard, menyerah dan menyajikan drama sekolah baru untuk penonton baru.

Baca juga : Renovasi Alun-alun Teater Di Athena Mulai Di Persiapkan

Saat kelas baru masuk ke teater, teater dibersihkan. Samuel Phelps di TheSadler’s Wells Theater menerapkan kontrol penonton yang mengusir penonton lama dan membuka jalan bagi kehormatan. ItuBancrofts , sebagai perwakilan dari gerakan baru mana pun, mengambil alih kemunduran runTeater Prince of Wales , membersihkan auditorium, dan menempatkan antimakasar di kursi. Mereka juga menjatuhkan melodrama dan menarik khalayak luas dengan komedi sosial Tom Robertson, menghasilkan banyak uang dalam prosesnya.

Sepanjang abad ke-19, kota-kota di seluruh Eropa dan Amerika Utara meledak dalam ukuran, dan pusat-pusat industri menarik tenaga kerja ke pabrik dan pabrik mereka. Pinggiran kota kelas pekerja dan kota industri menciptakan permintaan hiburan mereka sendiri, yang mengarah pada pembangunan teater besar.

Mempercepat perubahan ini adalah pertumbuhan growth kereta api . Pola teater terganggu di Inggris ketika produksi dipasang di London dan dikirim dalam tur. Perusahaan saham provinsi lama gulung tikar dan teater menjadi tempat tur alih-alih memproduksi rumah. Jenis manajer muncul yang menghasilkan uang dari kepemilikan batu bata dan properti mortir daripada dengan menghadirkan produksi mereka sendiri. Di Amerika Serikat, Sindikat Teater memperoleh kekayaan besar dari teater-teater New York dan sirkuit tur yang hampir tak terbatas yang dibuka oleh rel kereta api. Perubahan status dari perusahaan ke industri memunculkan sistem teater komersial West End di London dan Broadway di New York City. Perbaikan dalam perjalanan secara umum memungkinkan untuk meningkatkan hubungan antara kedua sistem di awal abad ke-20, dan pertukaran produksi semakin memperluas kemungkinan eksploitasi yang menguntungkan.

Teater modern dimulai sekitar tahun 1885 dengan pemberontakan generasi muda melawan ketidakadilan material masyarakat. Mereka yang memberontak mendirikan apa yang disebut teater independen untuk menyajikan pandangan yang lebih kritis atau ilmiah tentang cara kerja masyarakat atau yang disebut teater seni untuk bangkit di atas materialisme vulgar dengan penetapan standar estetika . Teater independen mengambil Pemain Meiningen sebagai titik awal mereka. Teater seni memandang Wagner untuk mendapatkan inspirasi.

Yang baru Naturalisme

Teater independen pertama adalah Théâtre-Libre (“Teater Bebas”) yang didirikan pada tahun 1887 oleh André Antoine , yang mencari nafkah sebagai pegawai untuk forPerusahaan Gas Paris . ItuThéâtre-Libre adalah teater amatir tanpa rumah sendiri. Itu menyewa kamar atau teater di mana mereka tersedia dan menjual tiket untuk pertunjukannya ke keanggotaan tertutup. Dengan cara ini ia menghindari penyensoran. Tujuan awal Antoine adalah untuk menyajikan drama yang telah ditolak oleh Comédie-Française, dan dengan demikian repertoarnya eklektik . Dampak besar yang dibuat kelompok ini adalah dengan sejumlah drama naturalistik. Teater saat ini tertinggal di belakang sastra, dan, meskipunmile Zola telah menulis esai berjudul “Naturalisme di Teater” pada tahun 1881 dan telah menghasilkan apa yang dilihat sebagai drama Naturalis pertama, Thérèse Raquin , pada tahun 1873, tidak ada teater yang mengabdikan dirinya untuk kebijakan Naturalis sampai Antoine mendirikan Théâtre-Libre.

Mengikuti perkembangan ilmiah dan skeptisisme filosofis abad ke-19, para reformis sosial pada dua dekade terakhir abad ini menyelidiki penyebab perilaku manusia dan mendalilkan bahwa makna karakter manusia dapat ditemukan dalam interaksinya dengan fisik. , sosial, dan ekonomi lingkungan . Teater baru menuntut “kebenaran” tidak hanya dalam penulisan tetapi juga dalam akting dan pengaturan panggung. Para aktor diharapkan untuk mengabaikan penonton dan berperilaku dan berbicara seolah-olah mereka berada di rumah. Antoine biasanya dikreditkan sebagai orang pertama yang meminta seorang aktor untuk membelakangi penonton; dari gaya akting ini muncul konsep “dinding keempat ” yang memisahkan panggung dari penonton. Di balik “tembok” ini—tidak terlihat oleh penonton, buram oleh para aktor—lingkungan yang digambarkan harus seotentik mungkin. Antoine sendiri mendesain kamar-kamar dan kemudian memutuskan dinding mana yang akan “dihapus”. Di The Butchers , dia menggantung bangkai hewan di atas panggung.

Namun, mungkin untuk melebih-lebihkan komitmen Antoine terhadap Naturalisme, karena sebagian besar repertoarnya tidak naturalistik dan deskripsi beberapa presentasi Théâtre-Libre menunjukkan eksperimen imajinatif dengan pencahayaan.efek yang melampaui menciptakan kondisi temporal dan atmosfer yang realistis. Produksi pertama Théâtre-Libre tidak memiliki pemandangan sama sekali tetapi hanya beberapa perabot yang dipinjam dari ibu Antoine, namun produksi inilah yang mengatur gaya Naturalis. Zola, filsuf gerakan tersebut, telah menyesalkan fakta bahwa teater Naturalis mulai dengan menciptakan representasi eksternal dunia alih-alih berkonsentrasi pada keadaan batin karakter. Strindberg menunjukkan bahwa beberapa properti yang dipilih dengan cermat dapat menyarankan seluruh ruangan. Dengan ide-ide Antoine dan Strindberg, hari-hari mengepakkan pintu kanvas dan rak dapur yang dilukis di dinding set akan segera dihitung. Semakin alami dan detail aktingnya, semakin berbenturan dengan latar belakang yang dilukis.

Inovasi Antoine banyak membantu untuk menetapkan prinsip bahwa setiap permainan membutuhkan pengaturannya sendiri yang berbeda. Pada tahun 1906, sebagai direktur Théâtre de l’Odéon yang disubsidi negara, ia menghasilkan drama klasik di mana ia berjuang untuk realisme bukan melalui dekorasi periode dan kostum tetapi dengan menciptakan kembali konvensi teater tahun 1600-an.

Pola baru set teater di Prancis ditiru di Jerman pada periode yang sama. Otto Brahm mencontoh masyarakat teaternya, theFreie Bühne , didirikan di Berlin pada tahun 1889, setelah Antoine’s Théâtre-Libre. Produksi pertamanya adalah Ibsen’sHantu . Atas dasar ini dan contoh lainnya, dapat dikatakan bahwa Ibsen memelopori repertoar, Saxe-Meiningen metode pementasan, dan Antoine bentuk organisasi untuk berbagai teater kecil independen yang bermunculan di seluruh Eropa.

Dengan mempertimbangkan tujuan ideologis dan selera teater, anggota penonton teater kelas menengah Jerman membentuk sebuah organisasi yang disebut the Freie Volksbühne pada tahun 1890 untuk tujuan membeli blok tiket dan pertunjukan komisioning dan bahkan produksi untuk keanggotaannya, yang mencakup elemen kelas pekerja yang besar. Di awal sejarahnya, organisasi ini terpecah antara Freie Volksbühne, yang berusaha membuat teater tersedia untuk khalayak yang lebih luas, dan Neue Freie Volksbühne, yang memiliki keterikatan dan kebijakan Sosialis tertentu. Akhirnya kedua lengan tersebut bergabung kembali dan mampu tidak hanya untuk mensubsidi pertunjukan tetapi juga untuk membangun teater mereka sendiri dan memasang produksi mereka sendiri.

Selama tahun 1890-an di Prancis, program demokratisasi serupa dicoba. Salah satu penggerak utama dalam hal ini adalahRomain Rolland , yang bukunya The People’s Theatre (Le Théâtre du peuple , 1903), mengilhami gerakan serupa di negara lain.

Di Inggris karya-karya Ibsen membangkitkan minat besar dan menarik perhatian para sensor. Teater independen Inggris pertama diselenggarakan olehJack Thomas Grein , dan produksi pertamanya pada tahun 1891 adalah Ibsen’s Ghosts . Niat Grein untuk menemukan penulis Inggris dari drama baru itu frustrasi sampai kedatanganGeorge Bernard Shaw , orang Ibsenite paling terkenal di antara mereka semua, pada tahun 1892, dengan drama pertamanya, Widowers’ Houses . Shaw tetap menjadi andalan gerakan teater independen di Inggris. Keunggulannya dalam teater independen di Inggris ditambah dengan keberhasilanArthur Wing Pinero di teater realis komersial menyebabkan inovasi besar dalam pementasan di Inggris. Kedua penulis naskah berpartisipasi dalam casting drama mereka, yang dalam kasus Pinero menyebabkan pemisahan dari casting perusahaan saham lama dan institusi casting untuk mengetik. Shaw mampu memaksakan interpretasi dan arahan panggungnya sendiri pada produksi dramanya.

Rusia juga mengikuti pola gerakan teater independen yang berkembang di Prancis, Jerman, dan Inggris (lihat di bawah Perkembangan di Rusia dan Uni Soviet ).

Reaksi terhadap Naturalisme
Théâtre-Libre baru saja didirikan ketika reaksi terhadap Naturalisme berlangsung. Simbolisme berkembang dari oposisi total terhadap filosofi yang berada di belakang Naturalisme. Ia mencari bentuk pengetahuan yang intuitif dan spiritual, yang dianggap oleh para pendukungnya lebih tinggi daripada yang dapat diberikan oleh sains. Jika Naturalisme menyerang nilai-nilai materialis masyarakat dari sudut pandang kritis dan reformis, Simbolisme menolaknya sama sekali. Dalam manifesto mereka tahun 1886 theSimbolis menyarankan bahwa subjektivitas, spiritualitas, dan kekuatan internal misterius mewakili bentuk kebenaran yang lebih tinggi daripada pengamatan objektif terhadap penampilan. BelgiaMaurice Maeterlinck , penulis drama Simbolis yang paling sukses, memberikan pendapatnya bahwa seorang lelaki tua yang duduk di mejanya, dikelilingi oleh keheningan, lebih dramatis dan nyata daripada kekasih yang mencekik majikannya dengan semburan kecemburuan. Simbolis mengambil contoh dan inspirasi pada Wagner dan drama Ibsen selanjutnya. Mereka dipengaruhi oleh penyair Mallarmé dan Baudelaire, dan puisi terakhir Correspondences , yang menemukan nilai perbandingan dalam warna dan nada musik, sering dilihat sebagai manifesto pertama dari gerakan tersebut. Lukisan ekspresif Gauguin juga berpengaruh.

Teater Simbolis yang pertama adalah was Théâtre d’Art dimulai oleh penyair PrancisPaul Fort pada tahun 1890. Fort pada prinsipnya berkaitan dengan kekuatan teks puitis tetapi tetap memberikan beberapa kontribusi yang cerdik untuk pementasan. Dalam produksinya dari drama Prancis Pierre Quillard TheGirl with the Cut-off Hands (1891), para aktor melantunkan dialog mereka di balik tirai kain kasa, yang didukung oleh kain emas yang dibingkai dengan hiasan merah. Di depan kain kasa, seorang gadis dengan tunik biru panjang mengulangi dialog para aktor dan mengomentari perasaan mereka. Ini adalah contoh pertama di mana latar sebuah drama berasal sepenuhnya dari ide-ide sutradara dan perancang daripada dari tradisi atau dari bukti langsung dalam teks drama itu sendiri. Pengaturan untuk The Girl with the Cut-off Hands adalah gambar visual, disarankan oleh drama tetapi tidak ditentukan olehnya. Ini adalah visi puitis dan tidak menempatkan drama dalam konteks tertentu .

Pada tahun 1893, Aurélien Lugné-Poë mendirikan Théâtre de l’Oeuvre . Dipandu oleh keyakinan bahwa kata yang diucapkan menciptakan pemandangan, Lugné-Poë mencoba kesatuan gaya alih-alih ilusi tempat dan mempekerjakan pelukis seperti Henri de Toulouse-Lautrec , Maurice Denis , Odilon Redon , douard Vuillard , dan Pierre Bonnard . Produksi drama Maeterlinck oleh Lugné-PoëPelleas dan Mélisande mencirikan tekniknya—tidak ada furnitur atau alat peraga yang digunakan; panggung diterangi dari atas, sebagian besar waktu ke tingkat setengah gelap; tirai kasa menciptakan ilusi kabut; dan latar belakang yang dicat dengan warna abu-abu menyampaikan suasana misteri secara umum. Salah satu produksi Théâtre de l’Oeuvre yang memiliki makna sejarah terbesar tidak dilihat sebagai sesuatu yang lebih dari lelucon anak sekolah yang memalukan pada masanya.Alfred Jarry Ubu roi (“Raja Ubu”) diproduksi pada tahun 1896, dengan setting dan kostum yang tidak realistis. Semua pengaturan adegan ditampilkan secara bersamaan di latar belakang, dan kostum serta riasannya sengaja dibuat aneh, sepertigaya aktingnya , campuran lelucon, kengerian Grand Guignol , dan tragedi tiruan yang luar biasa.

Jauh dari menampilkan alternatif terhadap nilai-nilai materialis dari penonton borjuis, baris pertama Ubu roi menyerang nilai-nilai penonton secara langsung. Ketika Firmin Gémier, dalam peran judul, maju untuk menghadapi penonton, menatap langsung ke mata mereka, dan mengucapkan kata skandal pertama dari teks, ” merdre ” (“kotoran”), sebuah pola ditetapkan yang telah diikuti oleh banyak orang. perusahaan teater avant-garde sepanjang abad ke-20. Dialektika konflik telah bergeser dari terkurung di dalam area panggung menjadi terbuka antara panggung dan auditorium. Namun, jika serangan terhadap penonton ingin dilakukan secara efektif, pemisahan panggung dan auditorium harus dikurangi. Berbagai upaya selanjutnya dilakukan baik mengandung panggung dan auditorium di daerah spasial tunggal terpadu atau untuk beradaptasi ruang yang ada di rangka untuk menerobos penghalang yang dikenakan oleh proscenium lengkungan .

Belajarlah lagi!

Pengaruh Appia dan Craig
Dua ahli teori dan perancang paling penting dari gerakan non-ilusionis adalah orang Swiss Adolphe Appia dan orang InggrisEdward Gordon Craig . Appia memulai dengan asumsi yang dikemukakan oleh Wagner bahwa tujuan mendasar dari produksi teater adalah kesatuan artistik. Appia merasa, bagaimanapun, bahwa ketidaksesuaian menempatkan aktor tiga dimensi di depan setting dua dimensi, yang ditolak oleh banyak reformis panggung, diintensifkan oleh sifat mistis dan simbolis dari opera Wagner. Dia menyimpulkan bahwa ada tiga elemen yang saling bertentangan dalam produksi — aktor tiga dimensi yang bergerak, pemandangan vertikal yang tidak bergerak, dan lantai horizontal . Dia mengkategorikanpencahayaan panggung di bawah tiga judul: acahaya umum atau akting , yang memberikan iluminasi tersebar;cahaya formatif, yang memberikan bayangan; danmeniru efek pencahayaan yang dilukis pada pemandangan. Dia melihat teater ilusionis hanya menggunakan yang pertama dan terakhir dari jenis ini. Appia mengusulkan penggantian lukisan pemandangan ilusi dengan struktur tiga dimensi yang dapat diubah tampilannya dengan memvariasikan intensitas, warna, dan arah pencahayaan. Struktur yang kokoh, menurut Appia, akan berfungsi untuk menciptakan ikatan antara lantai horizontal dan pemandangan vertikal dan meningkatkan gerakan aktor, yang secara ritmis dikendalikan oleh musik skor. Lampu juga akan berubah sebagai respons terhadap skor musik, sehingga mencerminkan atau memunculkan perubahan emosi, suasana hati, dan tindakan. Dalam menciptakan sebuah adegan, Appia memahami cahaya sebagai musik visual dengan rentang ekspresi dan intensitas yang sama.

Appia menguraikan teorinya melalui serangkaian desain yang diusulkan dan mise-en-scènes (rencana produksi lengkap) untuk opera Wagner. Dia secara brutal ditolak oleh janda Wagner, yang menganggap proyeknya sebagai pekerjaan orang gila. Sangat pemalu, ia hanya menciptakan beberapa desain dan menyadari lebih sedikit produksi. Pengaruhnya menyebar sebagian besar melalui tiga bukunya tentang pementasan dan desain pencahayaan yang diterbitkan dari tahun 1899 dan seterusnya, satu pertunjukan teladan di teater pribadi di Paris pada tahun 1905, dan kolaborasinya denganmile Jaques-Dalcroze . Jaques-Dalcroze adalah rekan Swiss yang mengembangkan, dan menerbitkan pada tahun 1906, sebuah sistem latihan fisik yang dia sebuteurythmics , dimaksudkan untuk menanamkan pada siswa rasa ritme dan kontrol atasnya. Latihan ini memanfaatkan ruang secara bebas dan berkembang menjadi gerakan tari yang ekspresif. Bagi Appia, eurythmics menjadi bagian dari sistem produksinya yang terintegrasi . Pada tahun 1912, di Hellerau di pinggiran Dresden, sebagai bagian dari salah satu pengembangan kota taman pertama di Eropa, sebuah aula besar dibangun dengan desain Appia dan Jaques-Dalcroze. Panggung dan auditorium disatukan sebagai aula persegi panjang tunggal tanpa proscenium atau pencahayaan terpisah. Dinding dan langit – langit digantung dengan sutra tembus pandang yang melaluinya berkas cahaya disaring. Peralatan pencahayaan terdiri dari10.000 lampu, semuanya dikendalikan oleh konsol raksasa yang mampu menghasilkan gradasi intensitas yang halus. Appia merancang arsitektur pemandangan abstrak dari platform dan langkah – langkah yang dapat diatur dalam berbagai kombinasi. Setiap jejak pemandangan ilusionis dihilangkan, dan latarnya hanya berfungsi sebagai fondasi struktural untuk gerakan ritmis dan senam para pemain. Beberapa pertunjukan, yang terganggu oleh pecahnya Perang Dunia I , dihadiri oleh banyak direktur inovatif terkemuka di Eropa pada waktu itu.

Penggunaan cahaya yang menyebar memecahkan salah satu masalah penerangan listrik yang paling menjengkelkan—bagaimana memadukan masing-masing sinar. Masalah ini sama-sama dicoba di teater ilusionis, di mana kesadaran sinar cahaya terpisah yang berasal dari sumber mekanis yang berbeda merusak efek naturalistik. Latar belakang tetap sebagai bentangan besar, terbatas, yang dicat sehingga jumlah cahaya yang masuk akal mengungkapkan urutan yang berbeda dari potongan tiga dimensi di depannya. Itu juga mengharuskan, karena garis pandang kritis yang naik dari kursi kios, serangkaian batas gantung untuk menutupi batas atas kain. Saat lentera mulai digantung di jeruji di atas panggung, jumlah perbatasan meningkat. Produser Austria Max Reinhardt dikreditkan dengan teriakan frustrasi, “Apakah tidak ada yang akan membebaskan saya dari cucian kotor ini?”

Untuk mengatasi masalah ini, desainer pencahayaan Mariano Fortuny y Madrazo dibangun akubah yang menyangga area panggung dengan lekukan halus dan menjorok ke atas panggung. Mula-mula dia menutupi kubah itu dengan kain putih tembus pandang, perpanjangan dari eksperimen sebelumnya di mana dia menggantungkan potongan-potongan kain dari langit-langit panggung dan menyebarkan cahaya melaluinya. Kemudian kubah memiliki permukaan plester dan lampu disebarkan oleh refleksi, bermain di permukaan bagian dalam. Alih-alih latar belakang datar dan terbatas, sekarang ada lemari besi luas yang menciptakan kesan jarak tak tentu. Kubah itu mahal dan sangat rumit untuk bermanuver dan segera digantikan oleh acyclorama (cakrawala atau kain langit), yang masih digunakan sampai sekarang. Ini terdiri dari kain yang direntangkan di atas kerangka setengah lingkaran untuk menutupi dinding belakang dan sudut panggung. Beberapa teater modern telah dibangun dengan cyclorama plester permanen.

Baca juga : Festival Seni Musim Panas Di Stolley Park

Kubah Fortuny dan cyclorama menjadi alat penting dari para ilusionis pemandangan, tetapi penemuan mereka melayani anti-ilusionis dengan sama baiknya, karena mereka memberi kesan ruang di luar batas terbatas panggung, memberikan soliditas pada dekorasi bergaya, dan siluet aksi berirama para pemain dengan latar belakang cahaya yang menyebar. Edward Gordon Craig, putra desainer Edward Godwin dan aktris Ellen Terry , memulai karirnya sebagai aktor di perusahaan Irving dan menjadi desainer pada pergantian abad, tepat sebelum penerbitan buku pertamanya di teater. Craig dan Appia bertemu pada tahun 1914 dan berbagi kekaguman yang mendalam untuk pekerjaan masing-masing dan banyak kesepakatan tentang konseppenting. Namun, ada perbedaan penting tertentu. Yang paling mendasar dari ini muncul dari latar belakang mereka yang berbeda. Appia memulai pekerjaannya dengan Wagner, dan baginya musik mendominasi dan mengendalikan pekerjaan itu. Craig adalah seorang aktor sebelum menjadi seorang desainer dan sutradara, dan baginya semua elemen produksi memiliki nilai yang sama. Appia tidak tertarik jelas dalam sejarah teater, sedangkan Craig memiliki taat kepentingan di dalamnya. Appia adalah seorang pensiunan, pemikir kontemplatif; Craig adalah seorang polemis.

Sementara karya Appia mengikuti garis pengembangan yang berkelanjutan, karya Craig dicirikan oleh eksperimen yang gelisah. Produksi awal opera Purcell dan Handel pada awal abad mengeksplorasi penggunaan “frieze” atau “relief” stage—panggung lebar dan dangkal yang dikelilingi oleh tirai, struktur dalam bentuk geometris, dan sistem pencahayaan yang sepenuhnya menggunakan lampu kaki dan pencahayaan samping dan hanya menggunakan sumber di atas kepala. Untuk memfasilitasi ini dan memungkinkan perubahan warna, Craig merancang jembatan di atas kepala yang dapat diakses dari kedua sisi. Meskipun desain Craig menekankan bidang vertikal dibandingkan dengan bidang horizontal Appia, dalam opera ia menggunakan serangkaian level untuk aksinya. Desainnya untuk Dido dan Aeneas Purcell tidak menggunakan sayap atau batas. Tirai belakang naik ke lalat (ruang di atas panggung tempat pemandangan dan lampu dapat digantung), danproscenium sangat rendah kontras dengan lebar panggung yang besar. Sisi-sisi tempat itu tertutup oleh tirai yang digantungkan pada sudut kanan ke lengkungan proscenium . Apa yang mengesankan banyak dari mereka yang hadir adalah penggunaan simbolisme warna dalam kostum, pengaturan, dan pencahayaan dan konsistensi luar biasa yang digunakan Craig untuk memanipulasi semua elemen mise-en-scène.

Salah satu inovasi pemandangan Craig yang paling menarik adalah struktur fleksibel yang terbuat dari layar berengsel, yang memungkinkan penyesuaian ruang yang lancar selama pertunjukan. Dia bereksperimen dengan lengkungan proscenium bergerak untuk menyesuaikan pembukaan panggung agar sesuai dengan permainan atau adegan. Eksperimennya dengan segala macam bahan dan efek cahaya berwarna pada mereka sangat meningkatkan sumber daya panggung. Dia mengusulkan untuk menempatkan stan kontrol pencahayaan di bagian belakang auditorium, yang merupakan praktik saat ini, untuk memungkinkan insinyur pencahayaan mengoordinasikan pencahayaan dengan gerakan para aktor.

Mungkin kontribusi utama Craig untuk pengembangan pementasan adalah pembelaannya tentang perlunya satu seniman untuk mengontrol produksi dan desakannya pada studi sejarah teater. Artis pengendali untuk Craig, tidak seperti Wagner dan Appia, akan menjadi sutradara. Jika teater pernah menjadi bentuk seni yang matang dalam dirinya sendiri, daripada konglomerasi serampangan dari potongan-potongan bentuk seni lainnya, diperlukan seorang jenius yang mengendalikan untuk mendisiplinkan dan mengoordinasikan interaksi. Produksi Craig sendiri membuktikan kemampuannya untuk mewujudkan skema ini, dan dia mendorong pekerjaan sekelompok sutradara berbakat yang mengikutinya.

Dalam proses mengerjakan tesisnya, Craig menjawab pertanyaan sang aktor. Para aktor pada zaman Craig (seperti teater dan mesin mereka) tidak diperlengkapi dengan baik untuk menjalankan skema produksinya. Untuk produksi Purcell, dia menggunakan persentase tinggi dari amatir yang bisa diajari untuk melaksanakan instruksinya. Para aktor profesional teater konvensional akhir abad ke-19 tidak terlalu canggih dalam teknik mereka. Craig tidak sendirian dalam mengeluhkan ketidakmampuan aktor-aktor mapan dalam kaitannya dengan teater baru. Simbolis Prancis memperdebatkan apakah aktor tersebut harus dibuang dari panggung sebelum teater serius dapat dibuat. BahkanEleonora Duse , aktris Italia yang hebat, menyatakan bahwa agar teater dapat diselamatkan, semua aktor harus mati karena wabah. Tulisan-tulisan Craig ganas dalam cemoohannya terhadap aktor yang keanehannya terus-menerus memaksakan diri antara pekerjaan dan penonton, yang emosi dan perasaannya yang bandel, berubah-ubah terus-menerus sentimental dan mengurangi efek teatrikal. Dia pada prinsipnya tidak menentang semua aktor; kekagumannya pada Irving, ibunya Ellen Terry, dan Duse sangat mendalam, dan dia menganggap Isadora Duncan sebagai seniman tertinggi, tetapi dia mempromosikan konsep yang dia sebut sebagaibermarionette (“Superpuppet”). Niat Craig tidak sepenuhnya jelas—apakah dia membayangkan mekaniksosok yang menentang batasan fisik tubuh manusia atau, seperti yang tampaknya lebih mungkin,boneka yang akan dikendalikan dari dalam oleh manusia, anak-anak, atau kurcaci. Namun demikian, ia bergabung dengan paduan suara yang berkembang dari orang-orang yang menyerukan penghapusan keanehan aktor individu dan “dematerialisasi” panggung dan mendorong tuntutan ini ke dalam debat publik.

Meskipun bermarionetten tidak pernah direalisasikan, prinsipnya diterima. Kemudian sutradara seperti Meyerhold, Reinhardt, dan Copeau menyadari perlunya sekolah studio yang melekat pada teater mereka dan pelatihan reguler bagi para aktor dalam teknik lanjutan, jika mereka ingin dapat mewujudkan konsep mereka di atas panggung dan menghilangkan campur tangan ego dan emosi aktor itu sendiri. Dari sini mengalir penerimaan saat ini di Barat periode pelatihan yang panjang dan intens yang diperlukan untuk semua aktor yang memasuki profesi. Teater Timur, yang terus dipelajari Craig dan mereka yang mengikutinya, selalu memahami kebutuhan ini.

Pemahaman Craig tentang sejarah teater dikaitkan dengan kebangkitan studi sejarah teater di seluruh Eropa. Craig berpendapat bahwa tidak mungkin membuat teater baru tanpa mempelajari teater-teater sebelumnya secara serius. Dia menganggap kehidupan singkat beberapa teater inovatif karena fakta bahwa mereka tidak mempelajari pendahulunya secara memadai. Studi tentang sejarah teater menyebar cukup luas untuk merangkul bentuk teater Oriental yang sudah lama ada. Produksi Craig sendiri mengacu pada teater Jepang, Yunani, dan Barok dan Romantisperiode. Efek terpenting dari penelitian dan penggunaan sejarah teater ini adalah membebaskan produksi panggung dari kungkungan sempit gaya dan mode kontemporer. Jika masa lalu dapat digabungkan dengan masa kini, kemungkinan produksi yang hampir tak terbatas akan terbuka. Pembebasan ini, pada gilirannya, meningkatkan tuntutan terhadap para aktor.

Perkembangan lain dalam studi gerakan Other
Orang Prancis François Delsarte menekankan hubungan antara sikap mental dan postur fisik dan menemukan bahwa keadaan emosi seseorang dikomunikasikan melalui penampilan fisiknya. Akhirnya Delsarte mengkodifikasikan pengamatannya dalam bagan gerak tubuh, yang digunakan sebagai panduan untuk ekspresi dan karakterisasi oleh banyak perusahaan teater amatir di tahun-tahun pertengahan abad ke-20. Disiplin yang dijabarkan lebih lanjut darirefleksiologi, yang berusaha menganalisis interaksi pikiran-tubuh, dikembangkan oleh berbagai filsuf dan psikolog dan sangat berpengaruh pada tahun-tahun awal Uni Soviet (lihat di bawah Perkembangan di Rusia dan Uni Soviet ).

Ahli teori gerakan lainnya, penari kelahiran Amerika Isadora Duncan , adalah putri seorang murid Delsarte, dan pijat refleksi adalah inti dari tarian Duncan. Tidak mengherankan bahwa, selain eurythmics Dalcroze, Duncan seharusnya mengilhami perkembangan tari pendidikan. Pijat refleksi juga merupakan akar dari bidang terapi drama kontemporer dan penggunaan permainan dan improvisasi dalam pelatihan aktor.

Duncan menolak klasisisme yang sempit dan menghambat dari balet Rusia dan kembali ke Yunani untuk mendapatkan inspirasi. Tariannya adalah realisasi dari “keadaan jiwa”, yang dianggapnya berasal dari ulu hati. Dengan menggunakan perasaan dan respons fisiknya terhadap musik sebagai dorongan untuk gerakan, dia menghilangkan tarian dari ranah penari balet yang sangat terlatih dan menunjukkan potensinya yang lebih luas.

Karya Duncan penting bagi mereka yang mencari jawaban atas masalah yang diajukan aktor oleh teater non-Naturalis, karena menunjukkan cara untuk mendapatkan akses langsung ke perasaan yang mendalam tanpa menggunakan analisis psikologis. Sayangnya, Duncan tidak memberikan resep sistematis untuk mencapai hal ini. Duncan sendiri adalah seniman yang cukup disiplin untuk membuat Edward Gordon Craig terkesan sebagai pemain solo. Apa yang kurang dari pendekatannya, bagaimanapun, adalah kerangka disiplin yang dengannya pemain lain dapat dilatih dan perluasan kosakata gerakan yang dapat memperluas jangkauan tujuan teater yang dapat digunakan.

Perkembangan dari peralatan panggung
Dari sudut pandang teknis, pemanfaatan tenaga listrik memberikan pengaruh yang lebih besar pada desain panggung dan teknik produksi daripada penemuan tunggal lainnya. Pencahayaan panggung , yang bertentangan dengan pencahayaan panggung belaka, diangkat ke status bentuk seni dan merevolusi dekorasi panggung, desain panggung, dan bentuk panggung dalam urutan itu . Untuk pertama kalinya sejak teater dipindahkan ke dalam ruangan selama Renaisans , penerangan yang memadai dan aman menjadi mungkin. Tetapi di luar fungsi dan keamanan semata, ada keluwesan dan kehalusan yang melekat pada medium yang memungkinkannya menjadi bagian integral dari efek pemandangan dan untuk meningkatkan ekspresi visual untuk tujuan artistik.

Di luar perkembangan pencahayaan panggung dan teori serta teknik yang dipelopori oleh Appia dan Craig, listrik memberikan solusi untuk banyak masalah yang muncul sehubungan dengan perubahan pemandangan . Tuntutan untuk perubahan yang cepat dari perangkat naturalistik yang rumit bertepatan dengan tuntutan untuk tahap dematerialisasi yang dapat mengalir dengan lancar dari satu visi simbolis ke visi simbolik lainnya. Selain itu, mereka yang ingin “mengulangi teater” menginginkan panggung terbuka di mana perubahan adegan dapat dicapai dengan sederhana dan cepat. Penemuan-penemuan dan instrumentasi baru membuat banyak gagasan para ahli teori menjadi praktis, dan ini diadaptasi oleh para desainer, sutradara, dan insinyur panggung di kedua sisi Atlantik, dengan pusat inovasi terbesar adalah Jerman.

Pada tahun 1896 Karl Lautenschläger memperkenalkan a panggung berputar di Teater Residenz di Munich.Tahap elevator memungkinkan pengaturan baru untuk dipasang di bawah panggung dan kemudian diangkat ke ketinggian panggung karena pengaturan yang ada ditarik ke belakang dan diturunkan ke tingkat di bawah panggung.Tahap slip memungkinkan truk besar untuk disimpan di sayap atau panggung belakang dan kemudian meluncur ke pandangan. Sistem baru untuk terbang dikembangkan.Tahap hidrolik memungkinkan untuk menaikkan bagian panggung, memiringkannya atau bahkan mengayunkannya untuk mensimulasikan, misalnya, gerakan kapal. Semua mekanisme ini membutuhkan fasilitas belakang panggung yang lebih besar, menara terbang yang lebih tinggi, kedalaman dan lebar panggung yang lebih besar, dan ruang bawah panggung yang lebih besar.

Teater Jerman dimulai sejak tahun 1890 untuk menggabungkan lift apron lubang orkestra mekanis, yang menyediakan sarana untuk mengubah titik kontak antara panggung dan auditorium (aktor dan penonton). Konfrontasi antara aktor dan penonton menjadi perhatian utamaGeorg Fuchs, yang mendirikan Teater Künstler di Munich pada tahun 1907. Dia berpendapat bahwa, agar relevan, teater harus menolak panggung bingkai-gambar dan auditorium Italianate. Dia mengusulkan sebuah amfiteater dalam ruangan di mana, pada panggung proyeksi, aksinya bisa dilempar ke depan ke ruang penonton. Menurut Fuchs, perancang panggung tidak boleh mencoba menghasilkan ilusi kedalaman karena kedalaman adalah bagian dari arsitektur teater dan tidak dapat ditambahkan oleh pemandangan. Pandangan Fuchs adalah puncak dari pencariantiga dimensi yang telah melewati lima tahap penting sejak abad ke-18. Pada awalnya, ilusi kedalaman dicapai dengan melukis pemandangan perspektif di atas kanvas; kemudian denah set tersebut disusun kembali untuk menyelubungi aktor dengan set tersebut. Fase ketiga adalah pengenalan objek untuk disentuh aktor. Dengan Appia dan Craig muncul kesadaran bahwa gerakan aktor memanifestasikan dirinya berbeda dengan benda mati, seperti platform dan massa lainnya. Fuchs memperkenalkan fase terakhir yang menghubungkan ruang bermain ke area di mana penonton berada. Di teater Fuchs, yang dirancang oleh Max Littman, aktingnyaarea dapat diperluas ke depan dengan menutupi lubang orkestra, dan ukuran bukaan panggung dapat diubah dengan menyesuaikan proscenium bagian dalam , yang memiliki pintu di tingkat panggung dan balkon di atasnya. The lantai panggung dibagi menjadi beberapa bagian, yang masing-masing dipasang di lift sehingga bisa dengan mudah menjadi platform. Empat siklorama, yang mengelilingi panggung, dapat diubah secara elektrik.